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原標題：一本書瞭解日本電影110年
原文作者/徐佳含朗讀者/雲隱
剛拿到《日本電影110年》的時候，我想到過一個最輕松的推薦方式：列舉一些知名電影和導演，放幾句人人都知的臺詞，甚至可以穿插一些大傢耳熟能詳的歌曲，效果一定→BOOM！可是拆掉塑封打開書，全書的第一句話就讓我無地自容：
“電影的歷史絕不隻是經典佳片的歷史。”
啊，沒錯瞭。人們可以舉出《東京物語 》和《七武士》，甚至再加上《風之谷》，說這就是日本電影。這樣做固然很簡單，但是，就如同我們把喜馬拉雅山脈的各個峰巔聯結起來並不能說我們已經洞察瞭世界屋脊的真正面目一樣，僅靠羅列高水準藝術作品，或以雜志上的十佳影片以及票房成績為基準來選片並不能幫助我們全面瞭解一個國傢電影的社會本質。我們隻有談及串聯在名作之間的許多無名影片，才有可能真正瞭解日本電影發展、演變的來龍去脈。
任何事物都是時代的產物，電影固然也不例外。日本第一部由日本人完成的電影拍攝於1897年。在那以後，日本作為東亞的電影大國經歷瞭兩次電影黃金時代。第一次是在20世紀的20年代到30年代，第二次是20世紀50年代至60 年代。第三個黃金時代會在21世紀之初到來嗎？在21世紀的頭一個十年裡，日本的電影生產呈現出泡沫化狀態，總共拍攝瞭七百多部電影。然而，如果日本電影果真將迎來新的繁榮，那麼在質與量上將會呈現一種怎樣的形態呢？為瞭解這一切，我們有必要回顧日本電影走過的歷程。而《日本電影110年》正是懷著這樣的目的寫給你的。
今天，我想和你分享11部書中提到的電影。這11部電影以10年為一個區間，旨在帶你大致領略日本電影110年間的發展。要知道，每十年隻選一部影片，是非常片面的。但我們至少可以從這些電影中，稍稍勾勒出一些當時日本，乃至是世界歷史的圖影。
1、1901-1910
牧野省三
《忠臣藏》(1910)
在日本，電影仍處在不被重視的狀態
對日本電影的形成貢獻最大的就是戲劇和音樂，這一點毫無疑義。電影院在日本至今還被稱為“劇場”。18世紀作為戲劇大獲成功的《忠臣藏》故事迄今僅得到證實的就有80多次被拍成電影，並因而作為一大獨特的電影類型堪與印度的敘事詩電影相媲美。
牧野省三堪稱日本第一位真正意義上的電影導演。他有一座表演凈琉璃的戲樓，本人表演狂言。因而他的文化背景中有著自江戶時代就綿延相傳的上方大眾戲劇傳統。
1910年，牧野起用松之助完成瞭長達80分鐘的長故事片《忠臣藏》。《忠臣藏》原本是凈琉璃和歌舞伎廣為傳誦的、18世紀初武士階級中間真實發生過的復仇故事。一直到21世紀的今天，這部戲都一直是深受百姓喜愛的敘事詩故事。總數據說多達80部的《忠臣藏》（包括外傳多達130部）電影中，牧野的《忠臣藏》可以說是最早的、具有紀念碑意義的作品（現存的該片拷貝中缺失的部分是根據後來其他版本的《忠臣藏》復原的）。
這部《忠臣藏》每個鏡頭平均1—2分鐘，全部用全景鏡頭拍攝，給人以實況轉播歌舞伎舞臺演出的印象。演員與角色的關系還沒有固定下來，松之助毫無顧忌地扮演瞭包括主角在內的三個重要角色。
2、1911-1920
細山喜代松
《喀秋莎》(1914)
日活創立、日本電影仍未完全從舞臺戲劇的手法中脫離 靜電除油機
1912年，明治天皇駕崩。同一年，四傢電影公司進行瞭托拉斯合並，組建瞭日本活動寫真株式會社，簡稱“日活”。這是日本第一傢真正意義的電影公司。然而，在20世紀10年代中期以前，不論是現代劇還是古裝戲，都還深深地局限在舞臺戲劇的手法中，沒有發展到創造出獨自的電影空間的地步。細山喜代松拍攝於1914年的《喀秋莎》取材於列夫·托爾斯泰的《復活》，但拍到續集時內容已經完全荒誕無稽，說什麼主人公青年貴族來到江戶的泉嶽寺，與《忠臣藏》中的大石內藏助成為情投意合的朋友。不用多說，這些電影中除瞭偶爾為瞭掩蓋不熟練的演技之外，一場戲下來沒有什麼鏡頭切換，對電影語言本身還沒有什麼認識。但也不是說電影語言的嘗試毫無進展。在20世紀頭十年快要結束的時候，每段戲的結尾開始插入解說性字幕。值得一提的是，1919年作為圈內同人刊物創刊的《電影旬報》創刊。日後竟發展為日本最權威的電影雜志，某一時期內這本雜志選出的年度十佳被認為是最具權威的評價。
3、1921-1930
衣笠貞之助
《瘋狂的一頁》(1926)
電影內容發生轉變，日本第一部前衛電影誕生
在這十年中，日本電影的內容完成瞭一個重要轉變：以孩子為對象的荒唐故事，終於被經得起成人推敲的復雜的現實主義作品所取代。同時，觀眾已經看夠瞭傳統的、節奏緩慢而誇張的松之助風格的武打場面，人們想看到更加快節奏，有真實感的，更為激烈、緊張的武打戲。與日活分道揚鑣的牧野省三，創辦瞭牧野電影公司。牧野電影公司在大公司的夾縫中生存，從1923年起的九年間堅持獨立電影公司體制，保證瞭自由制作與發行。這個意義十分巨大，是一場名副其實的激進的古裝戲革新，眾多明星在此過程中誕生。特別值得一提的是衣笠貞之助。他曾是日活向島電影廠的一名當紅的男旦，由於制度發生變化，他轉為自由職業者，開始以導演的身份活躍於影壇。此後，衣笠貞之助組建獨立制片公司，在川端康成的幫助下導演瞭《瘋狂的一頁》。可以說，這是日本第一部真正意義上的前衛電影。眾所周知，戰後衣笠貞之助的《地獄門》在戛納電影節獲得大獎。此後，他全身心地致力於將為新派劇提供素材的泉鏡花小說拍成電影。就這樣，當初純映畫劇運動的目標之一——日本電影“走出去”的理想，在後起之秀溝口健二與衣笠貞之助的努力之下，幾經曲折終於得到實現。
4、1931-1940
溝口健二
《浪華悲歌》（1936）
東寶成立、確立戰爭體制
日本電影進入有聲片時代。日活於1934年將電影廠移至調佈市的多摩川沿岸，松竹則在1936年將制片廠遷到大船市。自打關東大地震發生後向島的制片廠被迫關閉以來，這是日活時隔11年重返東京。30年代，繼松竹、日活之後，第三傢大電影公司成立瞭，這就是東寶。這傢從未染指有違社會道德的題材、以穩健著稱的電影公司，其前身是設立於1931年的有聲電影研究所PCL。1933年這傢研究所決定拍攝電影，於是向社會招募職員。黑澤明和本多豬四郎就是在這時加入的。
1931年，日本對中國發起軍事侵略，第二年成立瞭偽滿洲國。1937年，日本進一步發動瞭全面侵華戰爭。1939年，日本出臺電影法，目的是使電影制作完全置於國傢管理之下。其中規定制作與發行采取許可制，這表明和從前的檢查已經完全不是一回事瞭。導演和演員采取資格登記制，作品在劇本階段就要送審。多數人為瞭保住自己的既得利益，排斥新的競爭對手，都對電影法表示瞭贊成。
5、1941-1950
黑澤明
《泥醉天使》（1948）
戰爭結束、黑澤明異軍突起、新東寶成立
1941年，日本年產影片500部，成為僅次於美國的電影生產大國。但是到瞭1945 年，日本年產影片劇減至26部。原因不必多說，那是因為在第二次世界大戰中，日本與以美國為首的盟國進入戰爭狀態，最後戰至一片焦土，不得不宣佈無條件投降。戰後，某些“進步的”評論傢在回憶起這段“黑暗年代”時談到，戰時的國傢政策使導演們失去瞭創作自由， 因此這段時間的日本電影乏善可陳。而諾爾-巴奇等學者卻得出恰恰相反的結論。他認為，正是在戰爭期間，由於接受外國影響的渠道客觀上被阻斷，日本電影才得以獨自確立瞭自己的純粹風格，而戰後則是這種風格解體時期。戰後，占領軍對日本電影不僅采取“禁”的政策。為瞭以美國式的民主主義對日本老百姓進行啟蒙，占領軍還獎勵日本電影人制作“理念電影”。
而在這一時期嶄露頭角的當屬黑澤明。他在1948年拍攝的《泥醉天使》中，讓新秀三船敏郎扮演一位患有肺結核的黑幫流氓，表現瞭導演的哲學主張：即使身陷孤獨與絕望，希望也不能幻滅。
6、靜電除油煙機價格1951-1960
小津安二郎
《東京物語》(1953)
電影進入批量化制作時代、怪獸電影！日活重開！
東寶（包括新東寶）、大映、松竹等戰爭期間發展起來的大公司，在50年代初相繼確立瞭工業化批量生產影片的體制。這一時期東寶電影有“三寶”：《社長》系列、黑澤明和怪獸電影。整個50年代，黑澤明可謂高歌猛進，所向披靡。在黑澤明耀眼光環的映襯下其他人很容易黯然失色。但成瀨巳喜男在50年代還是取材於林芙美子原作，拍攝瞭幾部細致、圓熟的電影。
《七武士》公映的1954年，和黑澤明同輩、曾經加盟過PCL的本多豬四郎完成瞭影片《哥斯拉》。《哥斯拉》後來成為東寶的搖錢樹，也是世界上無先例的電影類型——怪獸片的鼻祖。
這一時期大映最重要的存在是溝口健二。以在新東寶拍攝的《西鶴一代女》為轉機，他在告別人世前的四年中留下瞭八部影片，每一部作品都讓人感到巨匠的分量。松竹在戰後確立的基本方針是堅持表現平民的人情味路線，攝制面向女性觀眾的情節劇。
小津安二郎在戰後不久也和澀谷實一樣，試圖在電影中表現彌漫於平民生活中的小幽默，但遲遲不能進入狀態。他從《晚春》開始將故事的舞臺移至鐮倉或山手一帶的資產階級傢庭，用更加凝練的手法表現他從前一直主張的隨遇而安。《東京物語》則明白無誤地告訴人們，傳統的大傢族制度正在無可挽回地緩慢解體。小津運用正面切換畫面、嚴密調整構圖中的人物大小、最為簡約利落的對白等手法直言不諱地刻畫瞭這一解體過程。也許這是在日本電影史上最為禁欲的一部作品。被視為戰後民主主義女神的原節子，通過出演小津的電影，完成瞭女演員神話的完美切換：曾經是主張沖破封建主義桎梏的活動傢，如今搖身一變成為傳統美德——貞淑的最後體現者。由此她完成瞭女演員人生中的第二次“轉向”。
50年代電影界最大的事件，發生於1954年，也就是日活這傢日本歷史最為悠久的電影公司重整旗鼓再開張的那一刻。50年代後半期的日活雲集瞭一批年輕而才華橫溢的導演。他們和法國的同代人一樣，一方面十分羨慕好萊塢的黑幫電影，另一方面以日本為舞臺對動作片的可能性進行瞭探索。隻是有一點和新浪潮電影情況不同，那就是他們完全被納入制片廠體制之下，要像匠人一樣定期地完成自己的作品。
7、1961-1970
若松孝二
《墻中的秘密》（1965）
義俠片、桃色電影時代來臨
京都的東映50年代以來一直堅持以古裝戲快意進軍，但在60年代前半期卻產生瞭新的傾向。以戰前到戰後這段時間為舞臺的義俠片，也就是以黑社會為主人公的電影出現瞭。義俠片的主人公個個都清心寡欲、講究人情，體現瞭日本式的儒傢的道德觀念。這些生活在明治時代以後現代社會中的義俠在現實中純屬荒誕無稽，但在電影中，他們似乎是江戶時代末年武士道德的唯一繼承者。現代化在這裡隻是意味著人心不古。片中的好人總是身著和服，懷揣短刀來到決鬥場，而壞人總是身著廉價的西服，拿著手槍瞎比畫。在義俠片的世界裡，以已經喪失殆盡的江湖義氣為前提，尋找對傳統共同體的歸屬感，這種意識將為人們帶來無上的烏托邦快意。這種對前現代的懷舊不可能出現在戰前或戰後的古裝戲。隻有日本進入經濟高速增長的60年代，它才作為一種倒錯的情感被誘發出來。就在東映向前現代主義傾斜的時候，日活反其道而行之，通過動作片對戰後的現代化事物給予瞭肯定。到瞭60年代前半期，日活動作片越來越帶有無國籍世界主義傾向，好萊塢的西部片、意大利的新現實主義、法國的新浪潮都被信手拈來加以日本化處理，導致作品帶有強烈的文化雜糅性。這一時期的日活電影往往被稱為“無國籍動作片”。在談及60年代電影時，最後還要提到一個特殊的電影類型——桃色電影。作為類型片的桃色電影興起於60年代中期，到瞭1970年此類電影竟占到瞭全年各類影片總產量的將近一半。在日本，古典意義的色情片戰前就已經有瞭。戰後的50年代到60年代，高知縣出現過一個叫作“黑澤集團”的小組，拍攝瞭一些表現男女性行為的8mm或16mm地下電影。在日本個體電影史上，這算是一個重要的事件。 而桃色電影與這種地下色情片不同，雖然內容同樣是反映男女性愛，但卻是由新東寶、大藏、若松等小制片公司作為故事片制作的。桃色電影預算低，周期短，條件很差，但這一類型片幾經曲折，頑強地生存到今天，而且發展出一種批量生產制度，個中意義十分值得玩味。
若松孝二是一位被稱作“桃色片之王”的導演。他的《墻中的秘密》1965年擠掉正式送展的日本代表作品在柏林電影節上放映後，日本媒體大加炒作，稱這是“國恥性醜聞”。
8、1971-1980
寺山修司
《丟開書本上街去》 (1971)
沉重時代的日本電影
20世紀60年代是一個意氣風發的時代。1970年三島由紀夫剖腹自殺事件和1972年聯合赤軍打人致死事件宣告瞭這個時代的結束。這兩個事件成為轉折點，學生運動迅速轉入低潮，保守傾向在全社會范圍內復辟。在文化藝術方面，實驗性的、醜聞性的探索勢頭大大減弱，評論界明顯地流行著一種犬儒式沉悶的心態。日活破產後，以工會為中心重建瞭公司，從1971年起確定瞭拍攝“浪漫色情片”的路線，不久新公司終於成功地買回瞭電影廠。大映也於1974年恢復，但始終未能擁有自己的制片廠，基本停留在小規模獨立制片公司的程度。並非隻是制片廠體制瀕臨崩潰，與之相伴而行的明星制度也於70年代消亡。
60年代風光一時的導演們如今全都消停下來，轉向沉默。這也成瞭70年代的一道風景。黑澤明不再指望通過日本國內的資金拍片，於是轉而尋找國外的投資者。大島渚也是一樣。今村昌平離開電影圈， 轉而制作電視紀錄片。鈴木清順、吉田喜重、敕使河原宏等被迫保持沉默，中平康壯志未酬，英年早逝。這十年除瞭日活，再沒有引人註目的導演新秀出現。但紀錄片和動畫片在這十年裡得到瞭發展，為今天的繁榮奠定瞭基礎。
70年代在東映，成果最為輝煌的導演還要數拍攝瞭《無義之戰》五部曲的導演深作欣二。 這一系列片所代表的東映東京的風格被稱作“紀實路線”，從某種意義上來說這一路線與傳統的京都義俠片形成鮮明的對照。在這裡，對傳統世界的懷舊和情節劇式的感傷都被徹底否定。這一時期東寶值得記上一筆的是山口百惠主演的偶像片。東寶請到瞭60年代在日活啟用吉永小百合等拍純情片的導演西河克己，他用和當年同樣的情節設計，拍攝瞭《伊豆的舞女》《絕唱》《伊甸之海》。西河克己在《霧之旗》中令人驚異地讓她像法國電影中能讓男人時來運轉的女人那樣充分地施展瞭演技。
當我靜電除煙機們看到批量生產的故事片無可挽回地衰退後，一個不爭的事實是70年代給電影作傢們帶來最多拍片機會的是ATG——日本藝術影院行會。在70年代將電影才華表現得最為淋漓盡致的是個體電影導演寺山修司。他豐富多彩且充滿醜聞的活動以及對母親的依戀令人聯想起意大利導演帕索裡尼。寺山修司原本是和歌詩人，60年代初因為給筱田正浩寫劇本而接觸電影。後來，他領導一個劇團“天井棧敷”，並以此為依托在60年代後期拍瞭各種實驗電影。他的電影裡有時會有真人撕破銀幕走出畫面，有時電影畫面上黑屋子裡一隻手摸索到電燈開關，於是全場燈光大亮，宣告電影結束。他的底色中充斥著這種觀念藝術的幽默感。70年代寺山修司開始創作真正的故事片。《丟開書本上街去》沒有什麼明確的故事結構，他動員瞭“天井棧敷” 的所有演員參加拍攝，內容要表達的是城市的匿名性及年輕一代地下文化的自我證言。
9、1981-1990
宮崎駿
《風之谷》(1984)
60年代卷土重來
80年代出現一個有趣的現象：60年代輝煌一時，70年代無可奈何地轉入緘默、懷才不遇的導演們，在這一時期不斷有優秀作品問世。黑澤明推出瞭《影子武士》《亂》等大作，其敘事詩風格進一步爐火純青。《夢》是黑澤明得到他的盟友——怪獸片導演本多豬四郎的幫助完成的、充分抒發瞭他多年對繪畫向往的作品。黑澤明的存在被人們奉為“天皇”而敬畏有加，但同時也意味著在80年代電影極為困難的局面中他陷入孤立無援的境地。紛紛試圖崛起的年輕導演或批評傢不再對他表示關註。黑澤明對國內的不理解十分憤怒，轉而向美國和法國尋求制作者。
80年代宮崎駿橫空出世，第一次在類型片的意義上將成人卷入動畫片世界。他的《風之谷》和《龍貓》具有環保主義和懷舊思想相交融的故事內涵。宮崎駿讓片中的人物盡情演繹真人電影中難以表現的飛行等行為，令在文學和電影中喪失已久的烏托邦情境再現於銀幕。90年代，他獲得瞭國際知名度，並以《幽靈公主》創造瞭日本電影發行史上最高的發行收益紀錄。
這十年中最重要的電影演員要數松田優作。他在70年代後半期出現於角川書店制作的大片中，此後，又在村川透導演的動作片中飾演寡欲而另類的殺人者，引起人們的註意。1989年，松田優作39歲便英年早逝。當時日本的年輕影迷們就像詹姆斯·狄恩當年去世時一樣，再次體驗瞭一個時代結束的悲痛。但這一年同時又是另外一些重大事件開始的年份。這一年北野武、瀨瀨敬久、阪本順治，還有塚本晉也等導演一起出道。好像是為瞭切換松田優作的去世，他們出現在日本電影的前臺。就這樣，90年代的帷幕被揭開瞭。
10、1991-2000
北野武
《奏鳴曲》(1993)
“日本電影的文藝復興”
90年代對於日本經濟來說，是前所未有的持續低迷的時代。80年代後半期的“泡沫景氣”一結束，企業全都縮小瞭經營規模，失業率一下子高瞭起來。雪上加霜的是，1995年發生的幾個事件又給日本人留下揮之不去的心理創傷。神戶市發生瞭前所未有的大地震；奧姆真理教在東京地鐵發動毒氣襲擊，企圖濫殺無辜；非法滯留的外國人數量猛增。這些新動向表明，多數日本人曾經認為不言自明的常識，已經無法按老皇歷用下去瞭。這一變化雖非迅速地，但卻的的確確給日本電影的本質特征帶來瞭影響。不能否認，在90年代接連發生瞭象征日本電影復興的若幹事件。
1997年宮崎駿的《幽靈公主》創造的票房紀錄給發行商帶來一個希望：隻要片子好看，觀眾還是有可能回到電影院的。日本電影自50年代以來，再度在久違瞭的國際電影節上接連引起關註。這也是90年代日本電影的一個醒目特征。特別是1997年，甚至出現瞭日本電影獲獎熱。這一年今村昌平的《鰻魚》摘得戛納電影節大獎的桂冠，新秀河瀨直美也在該電影節以《萌之朱雀》獲得導演新人獎。北野武的《花火》獲得瞭威尼斯電影節的金獅獎。日本媒體不約而同地使用“日本電影的文藝復興”的提法。當然圍繞著“文藝復興”是否僅能持續一年、會不會好景不長也有不同爭論，但應該說走向復興的趨勢在數年之前就已經有所準備與積累瞭。利重剛、巖井俊二、林海象、是枝裕和、橋口亮輔、青山真二等最新一代獨立制片人導演接連在海外電影節脫穎而出，周防正行的《談談情， 跳跳舞》和押井守的《攻殼機動隊》在美國等國傢取得瞭發行成功。新日本電影正在崛起，世界范圍的充滿期望的新平臺正在搭建。
北野武的出現是一個事件，明白無誤地表明瞭90年代日本電影的巨流湧動。這位相聲演員以類似蘭尼·佈魯斯的反人道主義的刻薄言論引起人們註意。早在大島渚1983年拍攝的《戰場的快樂聖誕》中，他就作為一名個性獨特的演員嶄露頭角。1989年，他以動作片導演的身份完成瞭極具個人風格的處女作《兇暴的人》。他在暴力場面中排斥任何傷感，擅長描寫在日常生活中突然發生的慘禍。在《奏鳴曲》這部作品中，他的戀屍癖般的欲望伴隨著孩子一樣的遊戲性強烈地表現出來。但是到瞭90年代後半期，以冷酷著稱的北野武在他的電影世界裡增添瞭一絲傷感，《花火》和《菊次郎的夏天》中，他給人的印象是就人的孤獨與救贖的問題不斷試錯。
90年代流水線電影不復存在瞭。於是就像要填補這項空白一樣，不待在電影院上映，直接制作出來便用於出租錄像帶系統的動作片形成瞭一個新的類型。這就是東映的“V 電影”系列片。這些用於錄像帶出租的電影制作費用低，生產周期短，在這一領域出現瞭動作片導演新秀望月六郎和三池崇史。
90年代中期有不少導演閃亮登場。巖井俊二原本是電視導演，後改行拍電影，其抒情風格深得年輕人喜愛。《情書》從基耶斯洛夫斯基的《兩生花》中巧妙地截取、借用瞭天主教精神。《燕尾蝶》以民族多樣化的東京為主題，片中幾乎所有人物都講中國話，這一奇妙的構思引起瞭廣泛關註。但這部電影其實隻是做足瞭表面文章，完全回避瞭山本政志和瀨瀨敬久電影中對日本這一觀念本身進行拷問那樣的機會。是枝裕和在《幻之光》和《下一站，天國》中對日本人的生死觀給予新的關註。河瀨直美以自己的作品《萌之朱雀》脫穎而出，是最年輕的紀錄片作傢。她不再像小川紳介或土本典昭那樣，對反抗國傢、清算歷史等問題毫不關心，隻是把視野限定在與自己身邊的人進行交流的過程。巖井俊二、是枝裕和、河瀨直美們的共同傾向是拒絕宏大敘事，在最低限的思維中維護（而不是確立）自己的世界。他們十分幸運，在日本電影史上這還是頭一回，剛拍出一部片子就徑直走上國際舞臺。
11、2001-2010
清水崇
《咒怨劇場版》(2003)
觀影介質改變、純愛電影、女導演、日式恐怖片
新世紀頭一個十年是一個混亂的時代。日本社會未能實現經濟復興，奧姆真理教問題的本質也未能得到闡明，而停滯狀態就這樣持續瞭下來。進入21世紀頭一個十年，電影評論傢已經無法掌握同時代的全部日本電影，觀眾們也對應該以什麼為基準選看電影全然不得要領。隻有電視機裡的電影預告宣傳在人們耳邊執著地反復鼓噪。隨著媒體形態與新技術的發展，普通人接近電影的方法在這十年中發生瞭深刻的變化。從進電影院到看錄像帶，進而看DVD，看藍光，直到從網絡直接下載，原本叫作“影片”的內容產品目不暇接地變幻著承載媒體，喪失瞭原有的質感和非日常性。全球化這一世界性同質化運動使日本與外國的差異不再有意義，所有的人都失去瞭可以隱居的空間。
2005年由山崎貴執導的《三丁目夕陽永不落》以及2007年由松岡錠司執導的《東京塔，我與媽，有時再加上老爸》等劇情片都是追憶進入高速增長期不久的東京，並試圖利用電腦畫面合成技術重現當年繁榮。過去的時代因為一去不復返而備受美化，而昭和時期的社會矛盾與政治難局在片中被謹慎地排除幹凈。這種退步傾向，在泡沫經濟崩潰以後受困於無休止的、嚴重停滯的日本社會背景下，得到瞭觀眾的支持。
土井裕康導演的《現在很想見你》和大谷健太郎導演的《娜娜》等為女性觀眾量身定做的純愛題材、少女題材電影風靡一時。這些作品拒絕直面“日本人是什麼”的主題，隻是表達感傷的情緒。這一點，與同時代的韓國電影形成瞭鮮明的對照。韓國的新 浪潮電影，看上去具有娛樂片的所有要素，骨子裡卻認真地直面著“什麼是韓國”“什麼是韓國人”這樣的問題意識。
從1997年河瀨直美在戛納電影節上獲得新銳導演獎那一刻起，風向開始一點點發生變化。在此之前並非電影愛好者的二三十歲一代的女性陸續開始拍攝電影。進入新世紀頭一個十年以後，這一勢頭急速轉強，2003年、2004年大批女性完成瞭導演處女作。不過她們可不能被稱作像前面我們提到的坂根或田中那樣的“女導演”。她們對 女性這一性別應有的責任和自尊心幾乎全不介意，也和上一個時代電影青年那種對電影難以自拔的深沉感全不搭界。她們給人的強烈印象是：作為表現自我最合適的手段，正好一個叫作電影的媒體就在手邊，順手提起就是。
受歌舞伎和落語的強烈影響，日本電影自戰前就有描寫幽靈或怪誕事件的電影類型。20世紀90年代開始興盛，在21世紀頭一個十年裡走向成熟的一系列恐怖電影，與過往基於心理性因果關系或道德意識的怪誕電影劃出一道界線，創造出前所未有的新式驚怵效果。 此類恐怖類型電影被直言不諱地稱作“日式恐怖片”。電影中出現的都是些十分邊緣的空間世界：廢棄的工廠、幽暗的水塘邊、學校的公共廁所。存在於封閉場所的記憶，完全無視血緣或社會地位，瘋狂與憎惡擊鼓傳花般傳染給下一個人。日式恐怖片頑強地反復呈現這樣的主題，熱衷於描寫在日常生活的延長線上出乎意料地出現的裂痕。黑澤清宣稱，“所有的電影本質上都是恐怖片”。而日式恐怖片的第二代旗手是清水崇。他在上一代構築的話語體系上進行革新，推動瞭這一電影類型的革新。《咒怨劇場版》中，盡管影片描寫瞭一處鬼宅，但觀眾卻看不到恐怖的幽靈出場。觀眾的恐懼來自劇中因近距離目擊幽靈而被嚇到的出場人物的動作。
簡介：《日本電影110年》將日本的文化傳統、電影技術的發展、日本與東亞乃至世界的關系史、日本社會意識的演變等多維度交織在一起，圍繞日本電影的興起與發展，娓娓道來。
本書補寫瞭21世紀頭十年以來日本電影的最新進展，進一步豐富瞭該書的內容，特別是將平成時代日本電影的新動向更加完整地勾勒出來，使得電影產業在日本幾個不同的重要歷史階段的發展得到更加均衡的、面目清晰的展現，有助於人們從更為廣闊的社會史視野審視日本電影110年來的發展，思考電影對一個國傢和人民的意義。
這本書不僅可以幫助我們瞭解日本電影的新進展，從方法論的意義上，它也有助於我們瞭解日本文化與日本社會近來呈現出的各種新特征。比如對後殖民主義、女性主義、民族主義、環保主義、東方主義、全球化、日本社會的保守化與內向化等問題的關註視角就拓寬瞭對電影本身考察的視野。一部日本電影發展簡史也給我們提供瞭一面鏡子。日本電影經歷過的故事，扮演過的角色以及所面臨的問題，對我們難道不是很好的參照嗎?
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